INTERCDI CEDIS | Article extrait de la revue Inter CDI N¬∞ 214

L’époque contemporaine est celle de la civilisation de l’image ; soit, mais aller au-delà implique de remettre en question, au moins partiellement, ce lieu commun. Dans le présent dossier, trois points méritant réflexion seront dégagés. En premier lieu, l’époque actuelle favorise la prolifération des images sous toutes les formes, parfois inattendues. Cette diversité, produite par une imagination toujours renouvelée, tend à faire apparaître des images au statut hybride, mi-fictionnel mi-documentaire : le doute s’installe quant à la définition de l’image documentaire. Face à l’invasion des images, des réflexions débouchent sur des initiatives pédagogiques afin d’aider les jeunes à mieux garder la maîtrise de cet univers.

L’image, objet protéiforme et tentaculaire

L’histoire de l’image, telle que l’évoquent Daniel Fondanèche [p. 12] puis Daniel Moatti [p. 49], est constituée des rapports étroits tissés entre les êtres humains et les représentations du monde qu’ils conçoivent et, cela, depuis la préhistoire.

Comme le rappelle judicieusement Marie-France Blanquet [p. 92], l’image a d’abord revêtu un aspect religieux qui se trouve à l’origine d’un conflit survenu, dans l’empire byzantin, entre iconoclastes et iconolâtres. Mieux : l’antagonisme séculaire entre rejet et culte de l’image continue à agir dans la société contemporaine. En effet, l’« iconophobie » est réapparue sous une forme surprenante, en plein xxe siècle, selon l’analyse d’A. Besançon. Cet auteur a montré [1] que l’abstraction picturale relevait d’une mystique de l’art absolu, avatar du divin refoulé et ennemie de l’image figurative. À l’opposé, les médias électroniques favorisent la consommation compulsive d’images, soulignée par Daniel Moatti. En somme, une sorte d’« iconodulie », c’est-à-dire l’asservissement aux images.

À l’époque dite contemporaine, une rupture a dû survenir à l’apparition, à partir du milieu du xixe siècle, des moyens mécaniques de reproduction. Au début, les images, fixées par la lumière, bénéficiaient du préjugé selon lequel elles représentaient, de façon naturelle, la réalité. Ce qui a changé progressivement, c’est la valeur accordée par le spectateur aux images dont la confection, devenue de plus en plus complexe, est l’objet de manipulations indétectables à l’œil nu ; son regard est susceptible désormais de passer d’un extrême à l’autre, oscillant entre fascination et suspicion devant l’exposition de ces « vraies/fausses » images. Pourtant, en dépit de ces réserves à l’égard de certains abus de consommation des images, comment ne pas être passionné par la gamme d’images documentaires proposées de nos jours, de plus en plus variée aussi bien dans le domaine des formes d’expression que dans celui des genres artistiques ? C’est ainsi que Pascale Argod [p. 25] s’attache aux carnets de voyage illustrés, comportant souvent des portraits dessinés ou peints, destinés à restituer l’ambiance de milieux explorés. Il s’agit d’une forme de reportages dont la visée est soit géographique, soit sociologique ou anthropologique, les lieux présentés ne correspondant pas forcément à des destinations exotiques. Le même auteur évoque aussi le genre de la chronique journalistique dessinée qui utilise les ressources combinées du dessin de presse et de la bande dessinée, telles qu’on en lit, sous la plume de Cabu, dans les pages de certains numéros de Charlie Hebdo. Ainsi, un regard personnel, donc forcément subjectif, peut revêtir un aspect informatif pour peu que le lecteur prenne la peine de l’interpréter.

Voici à présent un cas plus déconcertant où des images allient respect d’une forme de réel et appel à l’imaginaire. Florence Mathevon [p. 18] révèle l’extrême richesse de l’œuvre de François Place, illustrateur capable de présenter des fictions sur papier presque aussi crédibles que la réalité, dans la mesure où elles sont nourries d’une documentation précise et sourcilleuse. Entre fiction et documentaire, où se trouve alors la limite ? Le plausible peut-il suggérer une forme de vérité ? À feuilleter les pages des albums de François Place, le cerveau du lecteur, placé à la frontière indécise entre deux logiques, hésite entre évocation de mondes anciens bien attestés et ensorcelante machinerie destinée à faire rêver.

Mathilde Vendé [p. 7] montre que toute image, qu’elle soit fixe ou animée, est appelée à devenir ou non support de documentation selon l’intention du créateur ou même de l’utilisateur. Les critères de définition d’une image documentaire ont un caractère plus fugitif encore que ceux d’un texte documentaire.

On peut compléter ces éléments en relisant ce que dit du hors-champ Jean-Louis Comolli, documentariste et critique, dans les colonnes d’un récent supplément TV & Radio du Monde [2], évoquant le 14e festival Visions du réel de Nyon (17-23 avril 2008). Il oppose le cinéma de fiction, qui joue sur la profondeur donnée par le hors-champ, et la séquence des actualités, dans laquelle le journaliste est censé livrer un simple compte rendu de ce qu’il a devant lui. Reste à déterminer où se situe le film documentaire qui n’appartient en propre ni à la fiction ni au reportage.

Une nouvelle définition de l’image documentaire

Pour délimiter le domaine de l’image documentaire, on doit revenir à l’opposition entre cette catégorie d’images et la catégorie de l’image de fiction. Un échange épistolaire avec Pierre Déom [p. 33], créateur du magazine de la nature La Hulotte et dessinateur hors pair, permet d’établir que, en matière d’image documentaire, la démarche scientifique incluant la recherche documentaire, l’avis de spécialistes, la confection d’un « plan-notes » et l’analyse de photographies, fait bon ménage avec l’aspect ludique ; le goût pour le dessin léché aux indéniables qualités esthétiques, l’humour primesautier et les allusions à l’actualité ne nuisent en rien au sérieux de l’information.

De même, Régis Caël [p. 62], documentariste et producteur de films documentaires, défend la conception d’un « cinéma faisant création du réel ». Pour lui, le documentaire donne souvent l’illusion de la réalité (même certaines prétendues archives ont fait appel à des reconstitutions et simulations après coup), alors que réel et imaginaire sont intimement liés dans la vie et se répondent par « un jeu de miroirs ». Qu’il en soit conscient ou non, le réalisateur introduit en supplément une modification du milieu qu’il filme, par le simple effet de sa présence, ce qui interdit l’objectivité idéale. Régis Caël parle aussi de son intérêt pour les témoignages de vie et utilise consciemment cette modification du milieu pour aboutir à des échanges humains. En cela, son discours rejoint tout à fait celui de Jean-Louis Comolli, dans le texte précité.

L’actualité cinématographique fournit un argument qui corrobore ces assertions. Le 61e Festival de Cannes vient de se clore, avec l’attribution de la Palme d’Or au réalisateur Laurent Cantet pour son film Entre les murs, à classer à mi-chemin entre film documentaire et film de fiction. Dans les colonnes du Monde [3], on écrit que le réalisateur attend de ses acteurs improvisés qu’ils « se construisent des personnages basés sur l’image qu’ils ont d’eux-mêmes, sur leur façon de parler, leur manière d’être », etc. Laurent Cantet affirme : « Je suis très attaché à l’idée de re-création ».

En fin de compte, à la question de savoir quelle est la différence entre image documentaire et image de fiction, la réponse consiste donc à opérer une distinction sur la base du dosage entre les proportions respectives du réel et de l’imaginaire dans l’œuvre considérée. La « création du réel » ou la « re-création » offrent souvent une meilleure saisie de la vérité que le documentaire de forme traditionnelle.

Évaluer l’intention réelle d’un producteur d’images se révèle parfois malaisé, d’autant plus que cette personne, disparue, ne peut justifier son parti-pris. L’exemple proposé par Agnès Deyzieux [p. 69], à propos du scandale provoqué par l’exposition Paris sous l’Occupation, prévue par la Bibliothèque historique de la ville de Paris du 30 mars au 1er juillet 2008, nous le rappelle opportunément. Le dilemme se pose ainsi. Est-ce qu’il est possible d’évaluer sans arrière-pensée l’œuvre d’un artiste, par ailleurs collaborateur notoire d’un régime totalitaire ? Cet exemple troublant attire l’attention sur un point crucial. D’une part, on admet que l’image documentaire ne donne lieu à une interprétation pertinente qu’en tenant compte du contexte dûment identifié de sa production. D’autre part, n’y a-t-il pas, paradoxalement, un risque que la connaissance d’un contexte, réel ou supposé, n’entraîne une sur-détermination de l’image, écran où se projetteraient les fantasmes personnels ou collectifs des spectateurs ? Ainsi, la mise en contexte se révélerait comme un outil à double tranchant. Grave cas de conscience pour les spécialistes d’histoire et de critique de l’image…

Pour une culture de l’information

Après les mises en garde de Daniel Moatti (ibid.) sur les dangers de l’utilisation abusive des images chez les adolescents, entraînant une forme d’« addiction » allant jusqu’à la valorisation de la violence, des contributions attirent l’attention sur les effets favorables d’une formation à la lecture de l’image. Josette Ueberschlag [p. 37] fournit les arguments décisifs propres à assurer les fondements théoriques de cette formation. Les séances collectives de projection de films documentaires donnent l’occasion de « focaliser le regard des participants [sur des] fragments du réel » et de « découvrir l’au-delà des apparences ». De plus, la confrontation des points de vue des jeunes spectateurs et la mise en commun des interprétations constitue un exemple d’interaction sociale au sein de laquelle s’élaborent les bases d’une véritable « communication humaine ».

De nombreuses initiatives ont lieu dans le domaine de la formation à l’image documentaire. Mais, au lieu de se limiter au « visionnement » et à l’analyse d’images en commun, les professionnels du film, à l’instar de Régis Caël (ibid.), insistent sur les bienfaits de l’apprentissage de la confection d’images par les jeunes eux-mêmes. Ayant réalisé des films, même très courts, les vidéastes en herbe ne regarderont plus les images télévisées ou numérisées avec la passivité ou la crédulité habituelles. Ils apprendront à aiguiser leur sens critique et à prendre des distances.

Parmi la floraison d’activités, on peut citer, outre l’atelier audiovisuel près de Nancy, l’utilisation de la photographie de presse préconisée par le CLEMI (Bruno Rigotard, p. 57), la mise en place d’une exposition de photographies à Orléans (Marianne Lepot, p. 104), la fabrication d’un film publicitaire à Montargis (Aude Garcia del Prado, p. 118), l’initiation à l’indexation et à l’archivage d’images dans un lycée professionnel de la photographie de Paris (Martine Ernoult, p. 112) ou encore l’exploitation, à Orange, des images de l’exposition Livres de paroles, disponibles à distance grâce au site Internet de la Bibliothèque nationale de France (Fabienne Rouquié, p. 114). Même le travail sur l’image de fiction présente un intérêt pour mieux appréhender l’image documentaire, comme dans les exemples de l’atelier sur le roman-photo près de Grenoble (Suzanne Jeanguyot, p. 121) ou des activités autour des mangas dans l’académie de Bordeaux (Julie Pascau, p. 83).

En ce qui concerne l’enseignement par l’image, Didier Nourrisson (p. 44), après un tour d’horizon historique relatif au thème de la lutte anti-alcoolique, en déduit que soutenir l’intérêt de jeunes spectateurs impliquerait un peu de fantaisie. Au fait, comment les jeunes interprètent-ils les images ? En cas d’inculture générale, comme le souligne si cruellement Frédérique Remy (p. 80), le cas paraît à peu près désespéré.

Quant aux professeurs documentalistes, M.-Fr. Blanquet ainsi que Anne Rabany (p. 99) leur reconnaissent une place de choix pour apporter aux élèves, par le biais de leur culture professionnelle en matière d’information et de communication, les éléments qui leur permettront d’évaluer les images documentaires en les insérant dans le milieu socioculturel où elles ont vu le jour. Olivier Le Deuff [p. 109] propose d’aller plus loin que la formation à l’image documentaire et plaide en faveur d’une éducation apte à construire chez les élèves une culture de l’information englobant tous les éléments documentaires, images et textes étant placés sur un pied d’égalité et en interaction permanente.

Le mot de la fin sera réservé à Jean-Marc David [p. 126] qui met malicieusement en vedette le décalage du statut de l’image documentaire entre les années soixante et l’époque actuelle. Mais il faut désormais se résoudre à envisager la plupart des images courantes comme des denrées périssables…

Notes

[1] 1. BESANÇON, Alain. - L’Image interdite : une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Fayard, 1994, (L’Esprit de la Cité), 526 p.

[2] 2. « Les Regards de Comolli ». Le Monde no 19680, Cahier TV & Radio, 5-11 mai 2008, p. 5. Le cinéaste est aussi l’auteur d’un essai cité dans cet article : COMOLLI, Jean-Louis. - Voir et pouvoir : l’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire. Verdier, 2004.

[3] 3. « Laurent Cantet, cinéaste de classe ». Le Monde no 19698, 27 mai 2008, p. 16.

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